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河的第三條岸 很多人的賞析
作者：hededisantiaoan 提交日期：2007-8-17 11:21:00 | 訪問量：1480
羅薩的《河的第三條岸》，在我看來是一部恐怖小說，也是一部詩意小說。這沒有任何矛盾之處，有比平?，嵥榈娜兆永镌庥觥霸娨狻备植赖氖虑閱?？當然這個“詩意”不是“詩情畫意”的那個詩情?！逗拥牡谌龡l岸》顯示了我們在遭遇詩意的時候的那種驚惶失措。也許羅薩并不是說父親是河的第三條岸，父親和母親都是河的一條岸，而我們站在沒有根基的第三條岸，絕望，恐懼，不知所蹤。
這是我的BLOG為什么叫作河的第三條岸的原因。它展示了我在小地方北侖剛剛開始“盡職、本分、坦白”的日子的生活狀態(tài)。
大江引用過托尼莫里森的一句話：如果你想要看的書沒有人寫過，那你就應(yīng)該卷起袖子自己動手了，我想說的是，如果我的生活全在一部小說里，我所需要做的事情就只剩下閱讀了。小說全文如下：
河的第三條岸 （巴西 若昂.吉馬朗埃斯.羅薩 ）
父親是一個盡職,本分,坦白的人.在我的印象中,他并不比誰更愉快或更煩惱,也許是更沉默寡言一點.是母親,而不是父親,在掌管著我們家,她天天都責(zé)備我們--姐姐,哥哥和我.
但有一天,發(fā)生了一件事:父親竟自己去定購了一條船. 父親對船要求很嚴格:小船要用含羞草特制,牢固得可以在水上漂二三十年,大小要恰好供一個人使用.母親嘮叨不停,牢騷滿腹,丈夫突然是想去做漁夫嗎?父親什么也沒有說. 離開我們家不到一英里,有一條大河流經(jīng),水流平靜,又寬又深,一眼望不到對岸.
我總忘不了小船送來的那天.父親并沒有顯出什么特別的神情.他象往常一樣戴上帽子,對我們說了一聲再見,沒帶食物,也沒拿別的什么.我原以為母親會大吵大鬧,但她沒有.臉色蒼白,從頭到尾她只說了一句話:"如果你出去,就呆在外面,永遠別回來."
父親沒有吭聲,他溫柔地看著我,示意我和他一起出去.我們一起向河邊走去.我強烈的感到無畏和興奮."爸爸,你會帶我上船嗎?"
他只是看著我,為我祝福,然后做了一個手勢,要我回去.我假裝照他的意思做了,但當他轉(zhuǎn)過身去,我伏在灌木叢后面,偷偷地觀察他.父親上了船,劃遠了.船的影子象一條鱷魚,靜靜的從水上劃過.
父親再沒有回來.其實他哪兒也沒去.他就在那條河里劃來劃去,漂來漂去.每個人都嚇壞了.從未發(fā)生過,也不可能發(fā)生的事現(xiàn)在卻發(fā)生了. 每個人都猜想父親瘋了.母親覺得羞辱,但她幾乎什么都不講,盡力保持著鎮(zhèn)靜.
河上經(jīng)過的行人和住在兩岸附近的居民說,無論白天黑夜都沒有見父親踏上陸地一步.他象一條被遺棄的船,孤獨的,毫無目的地在河上漂流.人們一致認為,對于父親而言,食物是一個大問題,他一定會離開大河,回到家中.
他們可是大錯特錯了.父親有一個秘密的補給來源,那就是我.我每天偷了食物帶給他.父親離家的頭一天,全家人在河灘上燃起篝火,對天祈禱,朝他呼喊.我感覺到深深的痛苦,想為他多做點什么.第二天,我?guī)е粔K玉米餅,一串香蕉和一些紅糖來到河邊,焦躁不安地等了很久,很久.終于,我看見那條小船,遠遠的,孤獨的.父親坐在船板上.他看見了我,卻不向我劃過來,也沒做任何手勢.我把食物遠遠的拿給他看,然后放在堤岸的一個小石穴里,從此以后,我天天這樣.后來我驚異的發(fā)現(xiàn),母親知道我做的一切,而且總是把食物放在我輕易就能偷到的地方.她懷有很多不曾流露的情感.
日復(fù)一日,年復(fù)一年,生命在廢棄和空寂中流逝,父親卻一點都不在意.他從不踏上泥土,草地或河岸一步.從沒生過火,他沒有一絲光亮.僅僅拿走我放在石穴里的一點點食物,對我來說,那是不足維生的.他的身體怎樣?不停搖槳要消耗他多少精力?河水泛濫時,他又怎么能幸免于難?我常常這樣問著自己.
姐姐生了一個男孩.她堅持要讓父親看看外孫.那天天氣好極了,我們?nèi)襾淼胶舆?姐姐穿著白色的新婚紗裙,高高地舉起嬰兒,姐夫為他們撐著傘.我們呼喊,等待.但父親始終沒有出現(xiàn).姐姐哭了,我們都哭了,大家彼此攜扶著.
后來,姐姐和丈夫一起遠遠地搬走了,哥哥也到城里去了.時代在不知不覺中變了.母親最后也走了,她老了,和女兒一起生活去了.只剩下我一個人留了下來.我從未考慮過結(jié)婚.我留下來獨自面對一生中的困境.父親,孤獨地在河上漂流的父親需要我.我知道他需要我,盡管他從未告訴我們?yōu)槭裁匆@樣做.不管怎么樣,我都不會因這件事責(zé)怪父親.
我的頭發(fā)漸漸的灰白了.我到底有什么不對?我到底有什么罪過?我漸漸因年老而心瘁力竭,生命躊躇不前.同時愛講到疾病和死亡.他呢?為什么?為什么要這樣?終有一天,他會精疲力竭,只好讓小船翻掉,或者聽任河水把小船沖走,直到船內(nèi)積水過多而沉入激流之中.哦,天吶!
我等待著,等待著.終于,他在遠方出現(xiàn)了,那兒,就在那兒.我莊重的指天發(fā)誓,盡可能大聲的叫著:
"爸爸,你在河上浮游太久了,你老了,回來吧,你不是非這樣下去不可,回來吧,我會代替你,就在現(xiàn)在,如果你愿意的話.無論何時,我會踏上你的船,頂上你的位置."
他聽見了,站了起來,揮動船槳向我劃過來.他接受了我的提議.我突然渾身戰(zhàn)栗起來.因為他舉起他的手臂向我揮舞,這么多年來這是第一次.我不能……我害怕極了,毛發(fā)直豎,發(fā)瘋似的跑開了,逃掉了.因為他象是另一個世界來的人.我一邊跑一邊祈求寬恕,祈求,祈求.
極度恐懼給我?guī)硪环N冰冷的感覺,我病倒了.從此以后,沒有人再看見過他,聽說過他.從此我還是一個男人嗎?我不該這樣,我本該沉默.但明白這一點又太遲了.我不得不在內(nèi)心廣漠無際的荒原中生活下去.我恐怕活不長了.在我死的時候,我要別人把我裝在一只小船里,順流而下,在河上迷失,沉入河底.
*另附作者簡介——
若昂·吉馬朗埃斯·羅薩生于一九○八年，卒于一九六七年。出生于巴西的米納斯吉拉斯州（MinasGerais），醫(yī)學(xué)院畢業(yè)后，到鄉(xiāng)村一邊行醫(yī)，一邊收集民間傳說，后出任巴西外交官。著有小說《廣闊的腹地：條條小路》，另有短篇小說集《薩加拉納》等。他從社會學(xué)和心理學(xué)的角度對小說的文體、主題、語言等方面進行了革新。
我倒覺得，“河的第三條岸”代表著希望：河的此岸是“盡職、本分、坦白”的庸常生活，彼岸是父親執(zhí)拗的反抗，我－－這個跟我們每個人都很相像的人，在此岸（他沒有跟母親和姐姐一樣搬走）和彼岸（他也害怕父親終日浮游于河上的生活）都看不到希望，因此，他希望可以找到“河的第三條岸”。事實上，無論如何，就像我們每個人一樣，他的生活只有一條岸，盡管他沒有離開這里，本質(zhì)上他的生活還是“盡職、本分、坦白”的。這就是我們生活的全部。作者在小說中其實只寫了一條岸，也就是我給父親藏食物的石穴上面這條岸，因為這條象征著生命的河流，“又寬又深，一眼望不到對岸”。
另外，你在回到北侖之前，博客也叫“河的第三條岸”，可見小說和生活并不能等同，不是一碼事。
“河的第三條岸”是巴西作家羅薩的一篇小說名。
故事講的是一個本分的父親在某天忽然異想天開地為自己打造了一條結(jié)實的小船，揮手告別家人后，他走向了離家不遠的一條大河，并不是遠行也不是逃離，而是獨自一人駕舟河流上飄蕩，只需要兒子送來的食物，別無他求。家人想盡辦法讓他重返故土，但他依然故我。最終，已經(jīng)白發(fā)染鬢的兒子對他隔岸發(fā)誓：只要他回來，一定繼承父親未競的事業(yè)。父親興高采烈向岸邊靠近，可是兒子卻實在無法忍受仿佛來自天外的形象，在恐懼中落荒而逃。父親從此再也沒有出現(xiàn)過。
“河的第三條岸”告訴我們的是什么？
這是一種生存方式的抉擇。當生活讓我們無法抵達此岸或彼岸，我們只能在第三條岸上飄蕩。“第三條岸”并不存在于三維空間。可是它存在于五維、六維空間。這是心靈的空間；是意愿的牧場；是靈魂的夢境；是自you的天堂。順應(yīng)心靈意愿蕩漾在水光瀲滟中，其樂融融。我們凡夫俗子無法感應(yīng)它，因為我們?yōu)榛钪?；而有人能感知它，是因他為靈魂而活著。既然這是父親的選擇，我們有權(quán)利尊重這樣的選擇。我們縱然做不到，但我們無權(quán)抵觸并排斥。因為世界是寬容的，我們的包容也是寬泛的。
我還想把它看做是一種方法論或認識論。眾所周知，一葉幛目犯的是認識論錯誤，而刻舟求劍犯的是方法論的錯誤。一葉知秋使我們明察秋毫。入木三分讓我們能透過現(xiàn)象看本質(zhì)。知道世界是美好的，屬于認識論；善于把自己經(jīng)營得和這世界一般美好屬于方法論。我們知道河流沒有第三岸，但感知它在，屬于認識論，我們覺得自己正在第三岸上散步飛翔，這就屬于方法論。
其實，我寧愿把人間看作我的人生第三岸。讓天使上天堂吧。讓魔鬼下地獄吧，我屬于不好不壞非驢非馬，我只徜徉于人間。
“河的第三條岸”好似一個謎面，有一萬個人讀到它，就有一萬個謎底。
偶實在不行了，你這個問題跟下面這個網(wǎng)的問題一模一樣！
下面是我摘抄的！
這部只有六千字的短篇小說，印證了契訶夫的話，契訶夫說：“我能把一個長長的主題簡短地表達出來?！薄案赣H是一個盡職、本分、坦白的人?！惫适碌臄⑹鼍褪沁@樣樸素地開始，并且以同樣的樸素結(jié)束。這個“并不比誰更愉快或更煩惱”的人，有一天訂購了一條小船，從此開始了他在河上漂浮的歲月，而且永不上岸。他的行為給他的家人帶去了恥辱，只有敘述者，也就是他的兒子出于某些難以言傳的本能，開始了在岸邊漫長的等待。后來敘述者的母親、哥哥和姐姐都離開了，搬到了城里去居住，只有敘述者依然等待著父親，他從一個孩子開始等待，一直到白發(fā)蒼蒼。
終于，他在遠處出現(xiàn)了，那兒，就在那兒，一個模糊的身影坐在船的后部。我朝他喊了好幾次。我莊重地指天發(fā)誓，盡可能大聲喊出我急切想說的話：“爸爸，你在河上浮游得太久了，你老了……回來吧，我會代替你。就在現(xiàn)在，如果你愿意的話。無論何時，我會踏上你的船，頂上你的位置?！薄犚娏?，站了起來，揮動船槳向我劃過來……我突然渾身顫栗起來。因為他舉起他的手臂向我揮舞——這么多年來這是第一次。我不能……我害怕極了，毛發(fā)直豎，發(fā)瘋地跑開了，逃掉了……從此以后，沒有人再看見過他，聽說過他……
羅薩的才華使他的故事超越了現(xiàn)實，就像他的標題所暗示的那樣，河的第三條岸其實是存在的，就像莫斯科存在于三姊妹的向往中，戈多存在于弗拉季米爾和愛斯特拉岡的無聊里。這個故事和契訶夫、貝克特劇作的共同之處在于：等待的全部意義就是等待的失敗，無論它的代價是失去某些短暫的時刻，還是耗去畢生的幸福。我們可以在幾乎所有的文學(xué)作品中辨認出等待的模樣，雖然它不時地改變自己的形象，有時它是某個激動人心的主題，另外的時候它又是一段敘述、一個動作或者一個心理的過程，也可以是一個細節(jié)和一行詩句，它在我們的文學(xué)里生生不息，無處不在。
這篇小說，不如說是寓言，寫的是一位老人駕著小船，遠離家人和所有的人，獨自在河上漂流，從此再也沒有回家，再也沒有和任何人講過一句話，最后杳然不知所終。老人和他的船，在兒子眼中就成了“河的第三條岸”。這個故事或許會讓我們想到塔希提島上的高更，阿爾的凡高，以及所有那些走出人的疆域永不上岸的人。這樣的對峙，需要一個人付出何等的勇氣和力量。他們的存在，使我們在日常生活之外還能夠看得到夢想的若明若暗的光亮。毫無疑問，“第三條岸”是存在的。
我對羅薩《第三條河流》的理解
1.“父親”為什么要離家出走？
我認為“父親”陷入了深深的孤獨和絕望之中。他非常平凡，“在我的記憶中，他既不比別人快樂，也不比別人憂傷。他一直沉默寡言，家里的事全由母親作主?！彼槐葎e人快樂，可能因為他沒有感覺到快樂；他不比別人憂傷，也可能因為他不愿流露自己的憂傷?！案赣H”的這種“一直沉默寡言”一定是出了什么問題。首先，他很孤獨。沒人理解他，包括最熱愛他的兒子；生活也缺乏清新感，他活得很無聊，他找不到歸屬。另外，他已經(jīng)絕望了。他對生活失去了激情，沒有一點興趣，他的心靈已經(jīng)充滿著絕望的情緒。
在此，作家盡管沒有說他絕望的原因，但是我們完全可以推知：生活的沉悶、無聊、瑣碎、荒誕······使他深陷絕望而不能自拔。孤獨和絕望使他企圖逃離，離開這個充斥著卑瑣和荒誕的世界，而去尋找另外的清新、永恒的世界―――第三條河流。
2.“第三條河流”是什么？
“第三條河流”既不同于離家一里的那條河，也不是人們沉浮其中的生命之河，而是超脫現(xiàn)實、清新永恒的死亡之河。作者在等待父親的過程中理解了父親：“我開始感到了衰老的痛苦：生命竟是那么短暫、無望。”這時，作為兒子的作者，才開始觸及父親的靈魂，走近父親的絕望?！拔矣X得他已經(jīng)不屬于這個世界?！币驗?，父親已經(jīng)自己流放了自己――從世俗的生活中突破，置身于一種非現(xiàn)實的生活狀態(tài)之中，從而去等待（追尋?）死亡的永恒（永恒的死亡？）
因而，“我陷入了深深的精神危機，成了名副其實的行尸走肉?！薄诟赣H的眼里，又有哪一個人不是行尸走肉呢？——“我的前途一片空虛，我的命運就是在孤獨、絕望中等待死神?！敝链?，作者才真正理解了父親、理解了生活。在這樣一個顛倒混亂、污濁不堪的非人的世界里，任何一個正派的人，坦誠的人，都感到憋悶、壓抑，甚至將會被窒息而死。最終，作者也要“把自己裝入一條小船，任河水把我?guī)У教煅暮＝?。這河水······這河水清新、永恒······”
3.《第三條河流》強烈的批判意義。
這篇小說表面僅僅寫了父親的孤獨、絕望和他荒誕不經(jīng)的離奇故事，很少寫到家庭以外的事情，但這絲毫不影響作品強烈的批判意味。如果說一滴水可以映出太陽的光輝，那么一顆草同樣能夠顯示嚴冬的肅殺。從“父親”和“我”的身上，我們可以看出，他們所處的那個世界，給了他們多大的壓力和打擊；那個世界里，普通正直的人生不如死，精神在現(xiàn)實生活中找不到寄托，普遍的感到孤獨、絕望。人們只有等死：一種人就像“父親”和“我”一樣，采取和現(xiàn)實決裂的方式，自己放逐了自己，去追尋一種超現(xiàn)實的生命價值——永恒；而大多數(shù)人仍然在無聊和絕望中浮沉，過著那種卑瑣灰暗的生活，靜靜的等待死神來為他們收尸。這該是一種什么樣的世界呀！一個彌漫著絕望和死亡氣息的世界?。?/p>
偶的一點淺薄的小看法：
其實，父親追尋的那所謂“河的第三條岸”（我讀的譯本譯為河的第三條岸，并且偶也覺得比較貼切），在“樂觀積極”的人看來，也許不外乎是“逃避”，而在我們這些對世界完全絕望的人看來，應(yīng)該說那就是一種執(zhí)著的信念，堅信在這可笑、可悲、令人絕望壓抑，荒誕離譜的世界以外，必定存在那“第三條清澈，明凈的河岸/河流（這里好象還是譯成河流比較吻合，哈哈）”，河即世界的意象。因為河的第三條岸存在的可能性幾乎是0，因此父親和我最終還是無法擺脫那不幸......這是在暗示人類終究難逃毀滅,無法獲得拯救？或許吧。
無疑，這是一篇寓言性很強的小說，因此可以從各種角度去解讀，當然，“河“的任何一位讀者都能感受到其對現(xiàn)實的強烈批判。但偶還是覺得若能從“我”朝他喊了好幾次。我莊重地指天發(fā)誓，盡可能大聲喊出我急切想說的話：
“爸爸，你在河上浮游得太久了，你老了......回來吧，你不是非這樣繼續(xù)下去不可......回來吧，我會代替你。就在現(xiàn)在，如果你愿意的話。無論何時，我會踏上你的船，頂上你的位置?！?/p>
說話的時候，我的心跳更厲害了。
他聽見了，站了起來，揮動船槳向我劃來。他接受了我的提議。我突然渾身顫栗起來。因為他舉起他的手臂向我揮舞——這么多年來這是第一次。我不能......我害怕極了，毛發(fā)直豎，發(fā)瘋地跑開了，逃跑了。因為他像是另外一個世界來的人。我一邊跑一邊祈求寬恕，祈求，祈求。
極度恐懼帶來一種冰冷的感覺，我病倒了。從此以后，沒有人再看見過他，聽說過他。從此我還是一個男人嗎？我不該這樣，我本該沉默。但明白這一點又太遲了。我不得不在內(nèi)心廣漠無際的荒原中生活下去。我恐怕活不長了。當我死的時候，我要別人把我裝在一只小船里，順流而下，在河上迷失沉入河底...... 河...... 這段表現(xiàn)“我”內(nèi)心極度分裂，人格錯位，幾近發(fā)瘋的描寫中深入挖掘才更有新意（因為表現(xiàn)世界荒誕性的作品很多，中外此類作品中優(yōu)秀的也不少，比如偶鐘愛的余華那些早期的作品），期望哪位大哥/大姐能從此角度進行分析解讀。（若能有幸得到huihui333666999的指教，偶將感激不盡?。?/p>
第一個資料： （圖文黃河資料）
第二個資料
一、世界第五長河
黃河，世界第五長河，一條5464公里長的大河，在中國北方 蜿蜒流動。從高空俯瞰，它恰似一個巨大的"幾"字，又隱隱就是我 們民族那獨一無二的圖騰。
二、黃河的表征
它不僅僅是一條大河。黃河，黃土地，皇帝，黃皮膚，這一切黃色表征，把這條流經(jīng)中華心臟地區(qū)的濁流升華為圣河。《漢書．溝洫 志》就把黃河尊為百川之首："中國川源以百數(shù)，莫著于四瀆，而河 為宗。"
三、黃土風(fēng)成說
在久遠的地質(zhì)年代，在亞洲內(nèi)陸的沙漠戈壁，遍地砂石在驟冷驟 熱的嚴酷環(huán)境中被支解粉碎，直至形成粉末。內(nèi)陸盛行的西北氣流， 經(jīng)年累月地把它們吹向東方，粗砂落于蒙古高原，最細膩的粉末隨風(fēng) 飄落到今天甘肅、陜西、山西、青海、寧夏、河南6省。千百萬年的 搬運堆積，終于形成了一個北起長城，南至秦嶺，西抵日月山，東達 太行山的黃土高原。
四、深厚廣闊的黃土層
這是一片無與倫比的黃土，它的面積廣達41萬平方公里，黃土 覆蓋厚度一般在100米以上。而隴東、陜西、晉西等地，黃土深達 100到200米，蘭州地區(qū)更厚達300米以上。
五、六千年前的伊甸園
植物學(xué)家們研究發(fā)現(xiàn)，雖然黃土高原的降水不如南方豐沛，但養(yǎng) 分的淋溶損失也較少，非常適合楊樹、樺樹、櫟樹、油松、云杉和酸 棗、黃荊條等生長。那時繁茂的植被，涵養(yǎng)著一個溫暖多雨的伊甸園。 今天山西、陜西、甘肅、寧夏等省份，分布著大片原始森林。地處中 原的河南省簡稱為"豫"，顯示在倉頡造字的時代，它仍是大象出沒 之地。
六、歷史興盛的基礎(chǔ)
地質(zhì)學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，黃土具備優(yōu)良的解理性，適合開掘窯洞居??； 農(nóng)學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，黃土中各種礦物營養(yǎng)物質(zhì)豐富，具有較高的天然肥力。 先民們漸漸在這片黃土地上開鑿窯洞居住，種植五谷為生。5000 多年前，皇帝、炎帝的部落興盛起來，華夏先祖的足跡踏遍了黃土地。 隨后的日子里，中國第一個王朝夏興盛于此，立國800年的周朝源 起于此，而橫掃六合，一統(tǒng)天下的秦帝國也勃興于此。
七、遠古時代文明的啟蒙
在160多萬年前的山西芮城西候度人類活動遺址中，人們找到 了被火燒過的動物化石和鹿角化石，在100萬年前的山西藍田人類遺址中，人們找到了多處碳末堆積。
從那以后，藍田人、大荔人、丁村人、河套人，都在黃河的臂灣里繁衍生息。直到6000年前，黃土地上出現(xiàn)了以半坡文明為代表 的母系氏族文化。
我們的祖先，就在這樣一片綠野間狩獵采集，度過了華夏文明 的金色童年。
八、歷史記述改造自然的功績
這里確實最早沐浴了文明之光，這里也難免最早被受了文明之火。 上古傳說，神農(nóng)氏曾教民稼穡。耐人尋味的是，神農(nóng)就是炎帝，也就 是火神，他所傳授的實際上是焚林墾殖。
《孟子》中記載了三皇五帝燒山林的"功績"： "當堯之時．．．草木暢茂，禽獸繁殖，五谷不登，禽獸逼人．．．堯獨憂之，舉舜而敷治焉。舜使益掌火。益烈山澤而焚之，禽獸逃匿。"
在詩經(jīng)中，我們聽到了先民們砍伐時的吟唱： "侃侃伐檀兮，置之河之干兮，河水清且漣漪。""伐木叮叮， 鳥鳴嚶嚶。"
九、黃土高原植被第一次受大損
始皇帝統(tǒng)一六國，大量人口隨之進入關(guān)中，墾殖面積大增。與此同 時，他大興土木，建造宮殿陵寢，大肆砍伐關(guān)中山地森林，始皇三十三 年（公元前214年），蒙恬擊潰匈奴，取得河套地區(qū)大片土地，隨后 實行屯墾戍邊，多次向鄂爾多斯高原地區(qū)移民，每次人數(shù)多達數(shù)十萬， 原本一望無際的草原變成了農(nóng)耕區(qū)。
十、黃土高原森林第二次受大損
西漢時期，天下大治，中國人口激增至6000萬。向西北開拓移 民成為解決人口膨脹壓力的主要手段，僅漢武帝時期，就向西北邊塞遷 徙了70余萬人口。西漢將匈奴趕到遙遠的漠北，將大片林牧區(qū)變成了 農(nóng)耕區(qū)。西漢在河套開發(fā)的引黃灌溉工程，是以寧夏內(nèi)蒙的賀蘭山森林 和陜北森林的大破壞為代價的。
十一、黃土高原森林第三次受大損
唐朝立國之初，勵精圖治，經(jīng)濟迅速恢復(fù)。由于其經(jīng)濟貿(mào)易外交 的中心皆偏于西北，因而西北地區(qū)的屯田墾殖搞得有聲有色。黃土高 原的林牧區(qū)開辟了大片農(nóng)田，墾田數(shù)十萬畝。每丁耕田有二三百畝， 廣種薄收，造成植被大面積破壞。
唐代定都黃土地的中心城市－長安。盛唐氣象，國力達到頂峰， 都城的規(guī)模當然前無古人，耗用木材無數(shù)。僅就長安附近而言，唐代除了在寶雞、眉縣、周至、戶縣等鄰近山中采伐外，還遠到岐山、隴山和當時嵐州（今嵐縣）、盛州（今內(nèi)蒙額爾多斯高原一帶）采辦。
十二、黃土高原森林第四次受大損
宋代建都開封，因為洛陽附近黃河南北的山嶺早被砍伐一空了， 不得不遠去呂梁山采伐，當時渭河上游林區(qū)也橫遭暴劫。史載北宋剛 剛立國，就在秦隴之間大肆采伐。陜西秦嶺、子午嶺、羅山，寧夏賀 蘭山、大盤山，甘肅沼河、隴南山地，森林先后遭到破壞。宋朝官商 每年僅從陜甘間的隴山就采得大木萬株以上，竟使當時開封城內(nèi)良木堆積如山，私商采賣木材更是不計其數(shù)。
十三、黃土高原森林第五次受大損
明朝重得西北，重視屯田，以便以屯養(yǎng)軍，以軍隸民。當時"屯 田普天下"，"而西北為最"。明初駐屯雁門、偏關(guān)長城附近時，那 里因山勢峭壁拔，林木茂盛，"人鮮徑行，騎不能入"。到了明中葉， 北京的高官顯貴，邊關(guān)將士，當?shù)鼐用?，群起砍伐?百家成群，千 夫為鄰，逐之不可，禁之不從"。單是每年販運到北京的林木，就不 下百萬根。
十四、黃土高原森林第六次受大損
滿清入關(guān)，短短幾十年休養(yǎng)生息，人口由8000萬增至兩億。 華北、江南人滿為患，于是大量流民自發(fā)涌向西北。黃土高原又一次成為破壞的重災(zāi)區(qū)，祈連山、六盤山明代以前尚有巨木參天，此時完 全成了光山禿嶺。
十五、六千年后的今天森林由69％降至6％
六千年后的今天森林由69％降至6％成了名副其實的一片黃土。 黃土本身土質(zhì)疏松，沒有任何抗沖性，完全依靠地面植被及其根系的保 護。植物的水土保持作用，森林為最，草原次之，農(nóng)作物則幾乎為零。 幾千年來，我們一直在掃平具備保護能力的天然植被，代之以沒有保護 能力的農(nóng)作物。
十六、嗚呼！黃河！
嗚呼！千百年來，我們就這樣在刀斧和戰(zhàn)火中毀滅了黃河中下游的 天然植被?？蓢@伐盡林木營造的無數(shù)恢宏殿宇，而今安在哉？
黃土地是深厚的，也是脆弱的。因為它土質(zhì)疏松，顆粒細膩，植被 一經(jīng)破壞，水土流失就極其嚴重。很快我們就聽到了哀婉的嘆息："俟河之清，人壽幾何？"
十七、黃土高原植被破壞溝壑縱深
目前高原上長度在1公里以上的溝壑有30多萬條，1公里以下的 支溝、毛溝更是不計其數(shù)。一道道溝壑最終的歸宿都是黃河，它們不停 地切割著黃土高原，成為黃河泥沙的主要來源。
十八、黃土高原植被破壞，生態(tài)環(huán)境今非昔比
走在我們今天稱之為黃土高原的莽原之上，滿眼是嶙峋干裂、支離 破碎的黃土，沒有樹，甚至沒有草，多少人曾深深感嘆：人類的先民們， 怎能在這樣惡劣的自然環(huán)境中，生發(fā)出如此燦爛的文明？
它們沒有意識到的是，直到6000年前，綠色還是這里的主色調(diào)， 那時這里的森林覆蓋率高達69％。
十九、一場暴雨地形巨變
隨著植被覆蓋率的下降，高原上河流溝壑強烈下切，在向上延伸的同 時，兩側(cè)也在拓寬，并且發(fā)展出支溝，支溝又發(fā)展成毛溝。這樣的變化， 往往只需要數(shù)年、數(shù)月、數(shù)天甚至一場暴雨過后就能完成，因此黃土高原 也被稱作世界上地形改變最為迅速的地區(qū)。
二十、年傾瀉16億噸泥沙90％來自黃土高原
每年傾瀉16億噸泥沙，90％來自黃土高原這些溝壑。每年流失的 16億噸泥土，絕不僅僅是把一條河染成觸目驚心的黃色。它隨水而下， 淤塞了湖泊，沖決了丘陵，抬高了河床，滌蕩了平原。
二十一、三年兩決口，百年大改道
黃河一天天暴虐起來，"三年兩決口，百年一次大改道"，母親河 終于成了"中華之憂患"。與黃河水患的搏斗，成了中原大地上生死存 亡的頭等大事。
二十二、守著黃河缺水，鄭州可為中游一例
鄭州本來因水而興，它依傍黃河，還有賈魯河、熊耳河、金水河從 城中流過。但隨著工農(nóng)業(yè)的巨大發(fā)展，污染日趨加重，引水渠道縱橫交錯，三條曾經(jīng)流淌不盡的河流先后枯竭。至70年代，鄭州已完全依賴 黃河供水。
二十三、山東缺水，越近黃河越缺水
山東的水資源情況更加緊張，人口和耕地分別占到全國的7．2％ 和7．3％，而水資源總量僅占全國的1．2％。人均水資源占有量僅有300立方米，是全國人均水平的13．3％。每公頃耕地占有水量4560立方米，是全國的17．3％。是越接近黃河水資源越短缺， 到黃河一帶徑流深降到只有60毫米，到魯西北的臨清、冠縣一帶竟只 有25毫米。
參考資料：;ct=17pn=0tn=ikaslistrn=10
美學(xué)特征
從某種意義上說，京派文化是鄉(xiāng)土文化的典型象征，具有雙重的文化和美學(xué)特征：
一，對現(xiàn)代性既追求，又懷疑，從而導(dǎo)致對現(xiàn)代性的焦慮；
二，在現(xiàn)代性的強大沖擊下，對本土的傳統(tǒng)美感日漸消失而感受到了一種挽歌情懷。
京派小說家們的文學(xué)觀念和主張主要體現(xiàn)在以下兩個方面：
一，堅持自由主義，反對政治和意識形態(tài)對文學(xué)的干預(yù)和制約；
二，追求純正的文學(xué)趣味，對抗文學(xué)的商品化。
在30年代的政治歷史語境中，京派作家無疑是處在邊緣的，因為左翼要求文學(xué)為政治服務(wù)，海派主張文學(xué)商品化，而他們的主張與時代格格不入，但是他們所追求的文化價值和人文理想，他們對人的尊嚴、對和諧生命境界的追求以及對傳統(tǒng)文化的固守，都具有某種永久的啟示意義。
李劼人作品最大的特點是以方言寫作，真實記錄成都地區(qū)生活百態(tài)。
李劼人小說中關(guān)于川劇的描述甚多，他的“大河三部曲”被稱為“小說的晚清川劇史”?！端浪憽贰侗╋L(fēng)雨前》和《大波》中，往往一段對話，一段場景，就把當年川劇的盛況生動地展現(xiàn)出來。川劇藝術(shù)中那簡練而經(jīng)典的對白、豐富的方言以及濃郁的鄉(xiāng)土氛圍，也都自然融入到李劼人先生的作品中,從而增加了他作品的藝術(shù)魅力。
李劼人先生一生熱愛川劇。他的小說中到處都有關(guān)于川劇的描述。川劇研究員蔣維明先生曾化用郭沫若的評語，稱“大河三部曲”是“小說的晚清川劇史”。
既然是“史”，當然就有對川劇的全方位描寫。川劇的演變，川劇、唱腔、演員、觀眾，川劇演出的環(huán)境等等，在李劼人筆下都有生動而親切的記述?！端浪憽穼戉囩酃脤Τ啥嫉南蛲褪菑拇☉蜷_始的：“她知道（成都）有很多會館，每個會館里，單是戲臺就有三四處，都是金碧輝煌的；江南館頂闊綽了，一年要唱五六百臺整本大戲，一天總有兩三臺戲在唱?！睂τ诖▌〉膭∧亢脱輪T，作家借書中人物之口，隨意就拈出一大串：“悅來茶園三慶會的川班，老角色也多，新角色也好。楊素蘭的《大劈棺》，劉文玉、周名超的《柴市節(jié)》，李翠香的《三巧掛畫》，鄧少懷、康子林的《放裴》，蔣潤堂的《飛龍寺》，還有游澤芳的《癡兒配》，小群芳的《花仙劍》。這才是高尚娛樂啊，好不安逸！”諸如此類的文字，在《暴風(fēng)雨前》《大波》中也比比皆是。往往一段對話，一段場景，就把當年川劇的盛況生動地展現(xiàn)出來。
一、 創(chuàng)造了中國現(xiàn)代長篇歷史小說的一種新形式"大河小說"。
在這個形式中，波瀾壯闊的社會歷史大變動，被有聲有色地以風(fēng)俗史的面貌再現(xiàn)出來，而探討社會歷史變動的原因，也成為小說隱含的主題。郭沫若曾經(jīng)稱贊李劼人的小說為"小說的近代史"、"小說的華陽國志"?！度A陽國志》是東晉時江源（四川崇慶縣）人常璩寫以四川為中心的方域史，李劼人在民國史還沒有問世之時，以過來人的身份對地域史料征之于野，集中描繪歷史轉(zhuǎn)折時期一個多事的內(nèi)地省份的政治風(fēng)云和人情世態(tài)，帶有地方域史小說的色彩。所以，稱他的小說為"小說的近代《華陽國志》"，是恰到好處的。
二、 注重細節(jié)刻畫及環(huán)境描寫的真實性和整體性，追求客觀、冷靜地再現(xiàn)現(xiàn)實。
這一點體現(xiàn)著對法國19世紀現(xiàn)實主義的借鑒，而與中國現(xiàn)代小說主流現(xiàn)實主義，即不避主觀抒情的、表現(xiàn)手法開放的現(xiàn)實主義，有著明顯的差異。
三、對女性形象的塑造，具有福樓拜、左拉作品女性形象刻畫的某種特征。
《死水微瀾》中的鄧幺姑，《暴風(fēng)雨前》中的伍大嫂，《大波》中的龍?zhí)m君（黃瀾生太太），以及后來寫的《天魔舞》中的陳莉華等人一起，構(gòu)成了李劼人小說的女性形象系列，而在注重女性形象塑造方面，法國文學(xué)對李劼人的影響是明顯的。
總之，在中國現(xiàn)代現(xiàn)實主義文學(xué)的具體形態(tài)中，李劼人代表了一種古典的、法國式的追求客觀真實的風(fēng)格。
《呼蘭河傳》是蕭紅后期完成一部完整的長篇小說（相對于《馬伯樂》的未完成而言），是蕭紅小說創(chuàng)作的顛峰之作。蕭紅對小說文體的追求，蕭紅小說風(fēng)格的建樹，都見之于這部作品。而我認為，蕭紅小說風(fēng)格最重要的特質(zhì)，遠非所謂抒情的、感性細膩的，而是在于戲劇性的諷刺。適應(yīng)這種想像方式，蕭紅創(chuàng)造出場景性的小說結(jié)構(gòu)，發(fā)展了一系列反諷手段，從而建立了她個人的成熟的小說文體形式。如果我們錯過了這個最重要的特質(zhì)，我們也就忽略了這位女作家孜孜以求的藝術(shù)建樹，我們也就會錯過在中國現(xiàn)代女性寫作傳統(tǒng)中如此可貴的一個新要素。
文字，是文學(xué)作品訴諸讀者的審美情感和認知活動的最原初的物質(zhì)形態(tài)。它直接體現(xiàn)著作家的情感心理和作品的藝術(shù)風(fēng)格。在中國現(xiàn)代文壇上，具有不同藝術(shù)風(fēng)格的女作家都呈現(xiàn)出不同的語言特色。如冰心的清瑩圓潤、蘊藉空靈，丁玲的細膩直白、激切酣暢，廬隱的凄麗悱惻、感傷沉郁……，均各呈異彩，各有千秋。而蕭紅的語言風(fēng)格和表達方式別具一格，表現(xiàn)為超常規(guī)的句法形式及由此而來的新鮮自然、稚拙渾樸的美學(xué)意趣，形成了獨特的“蕭紅味”。
讀蕭紅的小說，最初最直接的感受便是她超常規(guī)的文體語言。她并不是按照常人的思維循規(guī)蹈矩地寫，而是以一種極自然的陌生語言去描寫她所熟悉的一切，借用作者的話來說，就是“非常的生疏，又非常的新鮮”（《九一八致弟弟書》）。比如《王阿嫂的死》中的首段文字：
“草葉和菜葉都蒙蓋上灰白色的霜。山上黃了葉子的樹，在等候太陽。太陽出來了，又走進朝霞去……
這里，不說霜覆蓋了草葉和菜葉。而說草葉和菜葉都蓋上霜；不說山上的樹黃了葉子，而用一個修飾語來修飾中心詞“樹”，讓它去“等候”太陽；不說太陽被朝霞擋住，而說它“走進朝霞去”。顯然，前者都是日常的語言，而后者則多少都超乎規(guī)范了。這就給讀者帶來了一種生疏感和新鮮感——一種“明麗和新鮮”
蕭紅對語言的超常規(guī)運用既表現(xiàn)為新鮮、生疏，同時又表現(xiàn)為直率、自然。蕭紅語言的直率首先表現(xiàn)在她率性而言，以她特有的童心觀照世界時對這個詩意世界不加雕飾的語言描繪。這里有《牛車上》中的三月春陽，有《后花園》中的六月鮮花，有《小城三月》中的初春原野等等，它們都是一個個兒童眼中的世界，毫不雕飾，秀韻天成。同時，這種直率的語言又表現(xiàn)出自然的特點，因為直率，毋庸偽飾、矯情，就更顯得自然質(zhì)樸。在蕭紅的文學(xué)語言中，直率和自然這兩種特性是水乳交融、渾然一體的。蕭紅的小說語言清純童稚，拙樸天成，純而多韻，拙而能巧；于渾樸中帶有雋逸的色彩，在清純中內(nèi)蘊醇厚的意韻，從而成為“蕭紅體”小說敘述風(fēng)格的重要特征。
蕭紅在本質(zhì)上是一位自傳型和情感型的作家，她認為“一個題材必須要跟作者的情感熟悉起來，或者跟作者起著一種思戀的情緒”?！?3】正是基于這樣的審美意識，自傳式敘事方法才成為蕭紅自覺的選擇與追求。在她的小說中，這種自傳式敘事方法主要體現(xiàn)在下述的兩個方面：
首先，是自傳性的懷舊筆調(diào)。
蕭紅最成功、最富藝術(shù)魅力的作品，大多是那些融進她個人生命體驗和生活經(jīng)歷的自傳體小說，如《后花園》、《家族以外的人》、《呼蘭河傳》、《小城三月》等，它們均無一例外地運用了自傳性的懷舊筆調(diào)，通過回憶的方式，“以我觀物”敘事記人，寫景狀物。
蕭紅之所以如此執(zhí)著地運用自傳性的懷舊筆調(diào)，緣于其一種自覺的創(chuàng)作觀。一般說來，與現(xiàn)實貼得太近，常常不容易把握住生活的本質(zhì)與內(nèi)涵；而隨著時間的推移造成適當?shù)膶徝佬睦砭嚯x以后，才有可能看清它的全部價值。因此，蕭紅非常重視“思索的時間”，她曾以雷馬克的創(chuàng)作為例強調(diào)了這種時間距離的重要性【34】。正是這種心理距離，使她有充分觀照和反思的時間，從而為她深入地揭示生活以至人生的真實底蘊創(chuàng)造了條件，她的自傳性懷舊作品因此獲得了巨大成功。此外，這種適度的心理距離不但為蕭紅提供了一種“思索的時間”，而且也為她提供了一個題材與她的情感熟習(xí)的時間。蕭紅也是這樣認為的，題材與情感的熟習(xí)，“這多少是需要一點時間才能夠把握的?！薄?5】而這里所說的情感不再是簡單的原始情緒，而是較高層次上的審美情感。由于蕭紅在時空上已遠離故事中的題材、人物和環(huán)境，過去的一切已經(jīng)經(jīng)過時間的過濾與沉淀，這就使她能夠抽身事外，而以一種審美靜觀的態(tài)度去回憶，用懷舊的筆調(diào)將自己的原始情緒升華為一種審美情緒，并進而與題材溶為一體。《呼蘭河傳》回憶的是故鄉(xiāng)呼蘭河的平庸的生活，刻畫的是動物般生存著的人們，但這里“仍然有美，即使這美有點病態(tài)”?！?6】
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