心理和生理
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對色彩與人的心理情緒關(guān)系的科學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，色彩對人的心理和生理都會產(chǎn)生影響。國外科學(xué)家研究發(fā)現(xiàn)：在紅光的照射下，人們的腦電波和皮膚電活動都會發(fā)生改變。聽覺感受性下降，握力增加。同一物體在紅光下看要比在藍(lán)光下看顯得巨大些。在紅光下工作的人比一般工人力量大，可是工作效率反而低。
1、粉紅色具有安撫情緒的效果
粉紅色象征健康，是美國人常用的顏色，也是女性最喜歡的色彩，具有放松和安撫情緒的效果。有報告稱，在美國西雅圖的海軍禁閉所、加利福尼亞州圣貝納迪諾市青年之家、洛杉磯退伍軍人醫(yī)院的精神病房、南布朗克斯收容好動癥兒童學(xué)校等處，都觀察到了粉紅色安定情緒的明顯效果。例如把一個狂燥的病人或罪犯單獨關(guān)在一間墻壁為粉紅色的房間內(nèi)，被關(guān)者很快就安靜下來；一群小學(xué)生在內(nèi)壁為粉紅色的教室里，心率和血壓有下降的趨勢。
還有研究報告指出：在粉紅色的環(huán)境中小睡一會兒，能使人感到肌肉軟弱無力，而在藍(lán)色中停留幾秒鐘，即可恢復(fù)。有人提出粉紅色影響心理和生理的作用機制是：粉紅色光刺激通過眼睛?——大腦皮層——下丘腦——松果腺和腦垂體——腎上腺，使腎上腺髓質(zhì)分泌腎上腺素減少，使得心臟活動舒縮變慢，肌肉放松。
2、綠色能提高效益消除疲勞
與紅色相反，綠色則可以提高人的聽覺感受性，有利于思考的集中，提高工作效率，消除疲勞。還會使人減慢呼吸，降低血壓，但是在精神病院里單調(diào)的顏色，特別是深綠色，容易引起精神病人的幻覺和妄想。
此外，其他顏色如橙色，在工廠中的機器上涂上橙色要比原來的灰色或黑色更好，可以使生產(chǎn)效率提高，事故率降低。可以把沒有窗戶的廠房墻壁涂成黃色，這樣可以消除或減輕單調(diào)的手工勞動給工人帶來的苦悶情緒。
PS：引用內(nèi)容
顏色與數(shù)學(xué)之間的關(guān)系：給任何一個東西建立數(shù)學(xué)模型都要尋找其中的“不變性”，再用數(shù)據(jù)描述它，色彩科學(xué)并沒有說明色彩的本質(zhì)，但是用數(shù)學(xué)描述代替了色彩。
人眼感知色彩的數(shù)學(xué)原理是：視覺信號和數(shù)字信號的轉(zhuǎn)換過程，人眼看到大自然所有的色彩都是通過太陽光(白光)做反射和減色識別的過程。 太陽光照在葉子上，我們可以看到葉子是綠色是因為葉子吸收了綠色以外的可見色光，把綠色反射到人眼。
色彩搭配
天藍(lán)色與粉紅色：溫馨的搭配，對比鮮明，兩個都不是極端的色彩，所以不會給視覺帶來壓力，反而增添了一份愉快之感，是最豐富多彩的搭配，用途比較廣泛。如果用粉紅色的上衣搭配天藍(lán)色的牛仔褲，會顯得樸素大方。
綠色和粉紅色/紅色：和諧的搭配，大自然的顏色，就像粉紅色的花朵和淺綠色的草地，讓人的心情感到格外放松。可以用在臥室里，給臥室增添一份清新、寧靜。如果和紅色搭配會更加生動、飽滿。
經(jīng)典色彩理論與繪畫色彩認(rèn)識——郭健濂
解開色彩之謎，首先給予眼睛絕對的優(yōu)先權(quán)。歌德在他的著作《色彩理論》中，開篇就說：“我們首先了解這些色彩，因為它們很大程度上完全屬于對象——眼睛本身。它們是所有學(xué)說的基礎(chǔ)，打開我們色彩和諧的視野，基于此，所有不同的觀點得以存在?！? 對于畫家來說，色彩所關(guān)乎的問題關(guān)鍵在于兩點：一是可見性世界的色彩；二是藝術(shù)家建構(gòu)的色彩世界。第一個問題涉及到色彩如何成為可見，這就是色彩理論研究給出的答案。繪畫色彩發(fā)展的重要轉(zhuǎn)向都與色彩理論的研究密切相關(guān)。從古希臘開始，人類就開始致力于探索可見性世界的色彩奧秘，形形色色的色彩理論給出了不同的答案。色彩理論家從視覺經(jīng)驗和科學(xué)實驗的兩個維度中，系統(tǒng)闡述了各種色彩現(xiàn)象的起因、規(guī)律以及色彩關(guān)系的種種原理。他們大都以色輪圖表的配置形式來體現(xiàn)色彩與色彩之間的關(guān)系模式，以此詮釋他們對色彩的認(rèn)識。這些知識論意義上的色彩經(jīng)驗不斷塑造和改變著人類的色彩感知，對繪畫色彩表現(xiàn)在思想和技術(shù)上產(chǎn)生了重要影響。同時，藝術(shù)家長期以來也在尋找一種理論框架，幫助他們來理解和處理色彩的復(fù)雜性，即如何利用調(diào)色盤中的顏料來混合所需的色彩，色彩之間又是如何在視覺上相互作用的。我們選取幾個具有代表性的案例來剖析色彩理論研究與繪畫色彩之間的關(guān)聯(lián)。
一．歌德與透納
哥德（Goethe）的著作《色彩理論》（“Theory Of Colours”）影響深遠(yuǎn)，以至于所有的關(guān)于色彩的書籍都不忘提及它，參考它。在書中，哥德頌揚了亞里士多德和達(dá)芬奇的觀察結(jié)果。與牛頓相反，哥德將注意力轉(zhuǎn)向視覺色彩，將發(fā)生色彩的各種條件進(jìn)行分類，從中考察色彩的永恒性。他認(rèn)為，光在視覺上通過色彩來表現(xiàn)自己，這是符合視覺規(guī)律的。也就是說，對于視覺而言，色彩是一種基本的自然現(xiàn)象?；谶@些概念歌德定義了三類色彩：生理色彩、物理色彩和化學(xué)色彩。他將全部色彩概括在這三種類型之中。第一是屬于眼睛的色，稱為生理學(xué)色；第二是屬于各種物質(zhì)的色名為化學(xué)色；第三是介于兩者之間，是通過鏡片、棱鏡等媒介看到的色，將其定為物理學(xué)色。在歌德看來，牛頓只是看見了第三種色而已，沒有研究和解釋全部色彩現(xiàn)象。
沒有哪個人能像哥德這樣如些廣泛、深入地對色彩進(jìn)行探討。而實際上，哥
德只對生理色彩感興趣， 他為那些始終對視覺現(xiàn)象有興趣的藝術(shù)家們提供了詳細(xì)的色彩理論知識。生理色彩是視覺作用和反作用的結(jié)果，因此它是色彩瞬間的不可領(lǐng)會的一種形象，只存在于片刻的空間之中。生理色彩曾被無數(shù)的研究者研究過：“波義耳稱它為‘補充色’，布封叫它‘偶然的色彩’，還有些人分別給它冠以‘奇幻的想像’、‘表面的色彩’和‘瞬間的色彩’的名字，而羅伯特·達(dá)爾文則認(rèn)為它是‘視覺的魔怪’。”2 而正是這種不可捉摸和難以把握的視覺現(xiàn)象引起歌德的極大關(guān)注。在他看來，所有的圖像都在視網(wǎng)膜上占據(jù)著一定的位置，它在視覺中的反映跟最明亮的色彩與最黑暗的色彩息息相關(guān)，在這兩極之間人們得以看到各種中間色。他通過實驗觀察發(fā)現(xiàn)：
“讓一小塊亮色紙片或絲綢置于中等亮度的白表面前，讓觀測者凝視該有色物體，然后把該物體移開而眼睛不動，另一種色彩的光譜則將于白表面上顯現(xiàn)。當(dāng)眼睛直視白表面的另一部分時，有色紙也可以離開其位置，相同的光譜也會在那出現(xiàn)，因為它現(xiàn)在來自屬于眼睛的景像。”3
哥德從觀察中總結(jié)出黃色和青色，紅色和綠色以及橙色和紫色三組對比色，并組成色相環(huán)。他對于色彩關(guān)系之間的模式提出了兩種建議：一是，以圓形為基礎(chǔ)（圖1），并輔以被兩個交迭的表示三原色和三間色的三角形所疊加用來表示互補色的線條。二是，以三角形為基礎(chǔ)（圖2），紅、藍(lán)、黃三原色位于三角形內(nèi)部的最遠(yuǎn)的點上，而綠色、橙色和紫色三間色則位于三角形內(nèi)部中間。在理論上，三間色的兩色在相鄰的原色的幫助下的混合就可生成明暗較低的第三色---復(fù)色。
根據(jù)色彩在光亮與黑暗的兩極之間，光明孕育了黃色，陰暗產(chǎn)生了藍(lán)色。哥德考慮一個整體的視線，把色彩由兩邊決定。它所顯現(xiàn)的對比我們可以稱之為極性（Polarity），這我們可以以“ +” （ Plus ） 和“ — ”（Minus）符號來表示。表示一種涌出與退隱的視覺感受。
+ —
黃 藍(lán)
行為 否定
光 陰影
明度 暗度
為強度 弱度
暖 冷
鄰近 距離
排斥 吸引
與酸和親和力 與堿之親和力 4
純亮黃色是正極的代表，它是愉悅的、歡快，給人以柔和的感覺。但是如果
它與綠色結(jié)合，轉(zhuǎn)為像硫磺一樣的顏色,那么會給人以不快、甚至庸俗的印象。而赤黃色則較黃色具有更多的能量，更充滿生氣，而且根據(jù)色彩比例的不同，會
造成不同的奇妙的效果。藍(lán)色作為負(fù)色色系的代表，被歌德認(rèn)為是一種罕見的、
不易表達(dá)的色彩。它是激情與平靜的結(jié)合，同時，它能使事物變得凄涼。對于歌
德來說，一種充斥著藍(lán)色的事物是完全不能讓人接受的，正因為如此，他建議人們在運用藍(lán)色時應(yīng)盡量少用或?qū)λM(jìn)行稀釋，以免給人不快的感覺。
黃色和藍(lán)色能組成綠色，如果兩色的比例適當(dāng)，那么綠色能成為“休憩”和“積極的滿足”的代名詞，如果兩者比例失調(diào)，則會讓人反感。這就是說，這些特定的對比原則結(jié)合起來，各自的性質(zhì)并不會互相破壞。因為如果在這種混合中成分完美平衡以致于兩方都不能被明顯區(qū)分是，混合物則再一次獲得獨特的個性；它顯示為其自身的一種性質(zhì)，以致我們不能把其認(rèn)為是混合物，那么，這種混合色即是綠色。
英國畫家透納（Turner）1843年畫了《光色---洪水后的早晨---記創(chuàng)世紀(jì)的摩西》（圖3）和《陰影與黑暗---洪水天的傍晚》（圖4），從這兩幅作品的標(biāo)題和內(nèi)容來看，透納正是用歌德的色彩理論畫了這兩幅對照性作品。歌德的色彩理論的特征就是將一切色彩看作是含有兩極的色。比如有些特定色彩，紅和黃，帶來正面效果，快樂感覺；而其他的，特別藍(lán)和紫，暗示了相反的情感。他運用了歌德的兩極色描繪了洪水前后的情 景，《陽光和色彩---洪水后的早晨---記創(chuàng)世紀(jì)的 摩西》是以紅、黃、綠色來畫的，表現(xiàn)了洪水退后早晨的瞬間?！蛾幱芭c黑暗---洪水天的傍晚》則是使用藏青和紫色巧妙地定格了洪水爆發(fā)一瞬間的永恒。透納認(rèn)為色彩是光本身生發(fā)出來的物質(zhì)。他把光與影分離，將色彩看作光的替代物捕捉光的聚集和離散。
可以說透納有效運用了哥德色環(huán)中的對比色。他在色彩里隱藏了風(fēng)景的主題，這一主題就是色彩在這正負(fù)兩極中的情感寓意。他的作品可以說是歌德色彩理論的經(jīng)典詮釋。透納對歌德的色彩理論高度頌揚，并且，他根據(jù)哥德的色彩圓環(huán)和三角模式畫了一個屬于他的色輪模式（圖5）。
事實上，歌德想要創(chuàng)建的是一種真正對畫有啟示意義的色彩理論，它不僅講究色彩的美學(xué)效果，更注重它在心理上的含義。哥德對生理色彩的揭示，使畫家對顏色的選擇更加開放和自由；色彩在記憶與視覺，幻想與情感間游移。他對自然光色現(xiàn)象的研究，不僅促進(jìn)了當(dāng)時畫家在視覺經(jīng)驗上對自然真實色彩的探尋，而且一直影響著19世紀(jì)乃至20世紀(jì)藝術(shù)家對色彩的看法。
二．謝夫勒爾與印象派
謝夫勒爾（ Chevreul ）是一位有名望的化學(xué)家，同時身為巴黎哥白林染織廠掛毯染色的染坊主管，1839年他出版了《色彩的諧調(diào)和對比的規(guī)則》（“The principles of harmony and contrast of colors and their applications to the arts”）一書。他發(fā)明了一個有著細(xì)致分層的二維色輪。在染坊的工作經(jīng)歷中，證實了紅、黃、藍(lán)三原色和的橙、綠、紫三間色的作用。他的貢獻(xiàn)是關(guān)于色彩之間在視覺上的相互作用規(guī)則的闡述：實時對比、連續(xù)對比和視覺上的色彩混合?？偨Y(jié)出了完美使用色彩的協(xié)調(diào)規(guī)則。
眼睛同時見到兩種相鄰的色彩時，它們會顯示出很大的差異，這是由于色彩的光學(xué)構(gòu)成和色調(diào)的強度產(chǎn)生了變化（圖6）。謝夫勒爾就是基于這一色彩視覺原理將其稱為色彩的實時并置對比及色調(diào)的對比。他用字母總結(jié)了對比法則的原理：“對于兩個相鄰色彩，O和P，當(dāng)O的補色，加入P時，或當(dāng)P的補色加入O時，它們兩者會盡可能地不同：結(jié)果，通過并置O和P，當(dāng)P的光線被單獨看見時會被O反射，如同O的射線在單獨看見時被P反射，活躍的射線會同O和P的并置而停止；因為在該例子里，每種色彩都失去了相似性?！?
色彩之間的相互作用和滲透，改變了自身的光譜結(jié)構(gòu)，從而顯示出與原來不相符的現(xiàn)象。他把這種現(xiàn)象用公式進(jìn)行了演示：
O的色條置于比a更白的B處
P的色條置于比a1 更白的B1處
a的補色置于C處
a1 的補色置于C1
兩種色條分開時是:
O的色彩= a+B
P的色彩= a1+B1
通過對比,它們變成:
O的色彩= a+B +C1
P的色彩= a1 +B1+C 6
謝夫勒爾據(jù)色彩實時對比法則和并置色條邊緣不可感知的逐漸更改，他建議我們可以拿圓圈紙片或其他材料，涂上紅、綠、橙、藍(lán)、泛綠的黃、紫羅蘭、大約1.5英寸；把每個圓圈分別放在白紙上，接著拿一點點洗過的顏色，在色環(huán)圓圍染上色彩的補色，從中心向外越來越微弱。這樣，通過色彩圓圈空間即可獲得色彩并置的可感形式，向那些沒有學(xué)過物理卻對該效果有興趣的人展示其效果。
紅圓圈環(huán)繞的色彩是補色綠
橙圓圈環(huán)繞的色彩是補色藍(lán)
藍(lán)圓圈環(huán)繞的色彩是補色橙
泛綠的黃圓圈環(huán)繞的色彩是補色紫羅蘭
紫羅蘭圓圈環(huán)繞的色彩是補色泛綠的黃
我們可以看出：這種并置對比現(xiàn)象的結(jié)果會使顏色的強度發(fā)生改變，深的顯得更深，淺的顯得更淺；也就是說，深的色彩失去多少白光，淺的顏色就反射多少白光。謝夫勒經(jīng)過觀測實驗證明：鄰近色的改變和它們的互補色，對其自身的改變一樣明確。
謝夫勒爾將他的色彩研究應(yīng)用于繪畫裝飾藝術(shù)和服裝設(shè)計等各個藝術(shù)門類。他的色彩諧調(diào)法則被翻譯成德文和英文，并且成為19世紀(jì)最為廣泛的色彩應(yīng)用手冊，他的研究為畫家在運用色彩的并置、對比來再現(xiàn)自然光色現(xiàn)象中的景象提供了寬廣而有效的依據(jù)。使色彩在西方繪畫長久以來被忽視、被壓制的境況中解救出來，突顯出色彩在造型上的表現(xiàn)價值。色彩的并置對比協(xié)調(diào)法則在印象派畫家的繪畫實踐中得到完美的體現(xiàn)。
印象派畫家看到了色彩對比的價值，即不再依靠素描的明暗法則來再現(xiàn)對象，色彩有自身的規(guī)則，而且它完全可以承擔(dān)起素描再現(xiàn)光的功能從謝夫勒的對比原則中，他們獲得了一種經(jīng)驗：當(dāng)人們的眼睛同時看到帶有不同顏色的物體時，它們在物理構(gòu)成上和色調(diào)的亮度上表現(xiàn)出來的變化現(xiàn)象都統(tǒng)統(tǒng)包含在顏色的同時對比之中。我們熟知，印象派繪畫的色彩運用最顯著的特征就是大膽地并置多種互補色，如藍(lán)色與黃色，紅色與綠色，棕色與紫羅蘭色等，這些色彩元素之間同時對比而互相增強，畫面形成為一個織物，一個飄蕩著的，彩色面光幕。莫奈《里昂大教堂》（圖 8-Ⅰ.Ⅱ.Ⅲ）的系列作品就是有效運用了不同的對比色來表現(xiàn)不同時間的陽光。教堂本身的色彩與造型被光消解了，在不同時刻的特殊光源作用下，呈現(xiàn)出相異的黃色與藍(lán)色，紫色與橙色傾向的色彩對比調(diào)諧。教堂形體的表現(xiàn)完全通過純色與白色相互增強而并置構(gòu)成。亮色的白色和黃色疊置與陰影處鮮明的黃色反光，形成了一種特殊的光感。教堂實存的堅固造型與固有色彩不是描模的目的，一切都留給了色彩對光色現(xiàn)象的模擬。
其實，這種帶色的陰影和反光以及純色和白色在色彩分解中的作用，在德拉克洛瓦的色彩實踐中，已是不言而喻的事了。歌德和德拉克洛瓦早就注意到，在日落時的紅色光照耀下黃色的衣飾會顯出紫羅蘭色的暗部和淡綠色的陰影。歌德在《色彩的理論》中論及生理色彩時就發(fā)現(xiàn)，視覺在某一種色彩的作用下，都會呈現(xiàn)出其相反的效果。也就是說，觀看一種強色一段時間，就會產(chǎn)生補足這一色彩的互補色。謝夫勒在這方面的 對比規(guī)律做了更為系統(tǒng)的觀測和總結(jié)。這證明當(dāng)時的畫家絕對有可能看到這種視覺現(xiàn)象，只不過，強大的素描明暗傳統(tǒng)克制了他們對這種色彩視覺法則的探究。另一方面，色彩現(xiàn)象總是如此稍縱即逝，而難以捕捉，以至于許多色彩研究者將視覺對色彩的反應(yīng)分別冠以“視覺幻想”、“表面的色彩”或“瞬間的色彩”的名字，達(dá)爾文甚至認(rèn)為它是“視覺的魔怪”。所以，色彩在繪畫中一直被認(rèn)為是不穩(wěn)定、偶然性的因素，無法給出確定性的建構(gòu)。
印象派恰恰是捕捉到了那難以把握的色彩瞬間。我們看莫奈《里昂大教堂》系列中表現(xiàn)午間日光的畫面（圖8-Ⅱ），他利用強烈的藍(lán)-橙對比，再現(xiàn)出正午陽光的光芒所造成令人目眩的感覺。這在以前簡直就是不可能的挑戰(zhàn)。19世紀(jì)的科學(xué)家布呂克（Brüke）就認(rèn)為：“多一點詩意，少一點正午的陽光，對我們現(xiàn)代的風(fēng)景畫家會大有好處?！?他懂得顏色的純度無論如何也無法企及光色的強度。所以，畫家不應(yīng)當(dāng)企圖去畫充滿陽光的場面。而印象派繪畫借助謝夫勒的色彩理論，找到了色彩自身的對比規(guī)則純粹模擬光色現(xiàn)象的可能性，卻是通過淡化形體結(jié)構(gòu)與輪廓，有意識融合物象的造型與背景，定格了轉(zhuǎn)瞬即逝的光色視覺感受。色彩表現(xiàn)從素描的桎硞中釋放出來，它不再附屬于明暗造型的需要，它可以論點、線、面，這些色彩元素構(gòu)織著色光的純粹視覺可視性。
三．洛德與修拉
美國科學(xué)家、藝術(shù)家洛德（Rood）在謝夫勒色彩理論的基礎(chǔ)上，通過馬克斯威爾（Maxwell）所創(chuàng)造的圓盤進(jìn)行試驗，更為動態(tài)地展示和分析了色光混合和互補色和諧。洛德區(qū)分了有色光混合和顏料混合的區(qū)別，正如我們長久以來所認(rèn)為的那樣，光線混合的色彩效果是無法從混合調(diào)色盤中的顏料獲得。但是，洛德發(fā)現(xiàn)，在某種情況下顏料混合可以在視覺上達(dá)到與混合有色光幾乎一樣的效果，這種視覺混合原理成為點彩派修拉的科學(xué)用色依據(jù)。
馬克斯威爾用于混合光線色彩的圓盤裝置非常簡單。如（圖9），隨意取一個圓形盤狀物，在上面涂上不同的色彩，如紅色和綠色，然后快速轉(zhuǎn)動圓盤，這兩種色彩就會在視覺中混合，整個圓盤即產(chǎn)生一種全新的調(diào)和色。實驗得出結(jié)論，即視覺上色光混合產(chǎn)生的色彩透明度和亮度也遠(yuǎn)不及有色光混合強烈，而顏料在調(diào)色盤上調(diào)和與有色光混合產(chǎn)生的色彩效果差別就更為顯著了。
通過對比有色光混合和顏料混合的不同結(jié)果，洛德發(fā)現(xiàn)：“……假設(shè)我們混合干粉狀的鉻黃和群青，如果我們在紙上混合，則會產(chǎn)生暗綠色。即使是現(xiàn)代強有力的顯微鏡也無法把兩種顏色區(qū)分開。但我們知道應(yīng)該有一個表面層，是由黃和綠顆粒把光逆進(jìn)我們的眼睛，造成真正的混合，結(jié)果帶來泛黃的灰色。這和混合兩種不同的有色光的結(jié)果遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同?！? 所以說，混合兩種顏料是獲得不同顏色的吸收光線的效果，即減彩色調(diào)，而光色混合才是一種真正的混合光線，它帶來增彩效應(yīng)。
洛德創(chuàng)造了一個復(fù)合式圓盤，用以比較這兩種不同色彩混合的差別（表1）。由此來確證在哪些情況下有色光混合的色彩效果可以與顏料混合相一致。他用兩種水彩顏料——鉻黃和群青分別涂在兩個圓盤上（圖10）。接著，在調(diào)色盤上灑上等量的顏料水滴加以混合，第三個小點的圓盤涂上該混合色。這些盤子放置在旋轉(zhuǎn)裝置上，鉻黃和群青各據(jù)圓盤的一半，小一點的，居于中心。當(dāng)整個圓盤旋轉(zhuǎn)之時，外圈大圓盤產(chǎn)生的光線混合色彩與內(nèi)圈小圓盤的調(diào)色盤混合的區(qū)別就顯而易見了。實驗結(jié)果如下：“大圓盤變成紅-紫色調(diào)，而邊上的小圓盤則變成灰色，顏色陰暗，其真實色彩是暗紫羅蘭。我們會注意到，這顏色不僅更暗，不飽和而且它從紅紫變成紫羅蘭?！? 他為了確定顏色被調(diào)色盤變暗多少，又是如何被改變的，他在鉻黃和群青圓盤中復(fù)合了一個黑圓盤。這樣，在快速旋轉(zhuǎn)中，許多黑色就混入了紅紫色中。他發(fā)現(xiàn)要使大小圓盤的顏色相一致是不可能的，大圓盤的色調(diào)總是太過飽和。于是，他又在大圓盤上加上一些白色，最終使兩者顏色一致。
圖表1
顏料
通過機械
調(diào)色板上
紫羅蘭(紫紅)
黃綠(胡克綠)
黃灰色
褐色
紫羅蘭(紫紅)
黃色(藤黃)
泛黃灰色
索菲亞灰色
紫羅蘭(紫紅)
綠色(普藍(lán)和藤黃)
綠灰色
灰色
紫羅蘭(紫紅)
普藍(lán)
藍(lán)灰色
藍(lán)灰色
紫羅蘭(紫紅)
深紅
粉紫色
暗紅紫色
藤黃
普藍(lán)
泛綠灰色
藍(lán)綠色
深紅
胡克綠
黃橙色(肉色)
磚紅色
深紅
綠
泛紅色(肉色)
暗紅色
按照洛德的實驗以及他所列出的調(diào)色盤和與旋轉(zhuǎn)調(diào)和的等值轉(zhuǎn)換公式（圖表2），我們可以看到兩種顏色旋轉(zhuǎn)調(diào)和要達(dá)到與調(diào)色盤混合的相似，都必須添加不同比例黑色或白色，而且在超過一半的例子里，都要介入第三種顏色的并置調(diào)和，才能制造出相同的色彩。這樣，通過并置多種色彩在視覺上的混合可以獲得與顏料直接混合的一致；而這種效果有效避免了多種顏料混合的灰暗和不透明性，帶來了色光的顫動。修拉點彩，分色的畫法正是依據(jù)這一科學(xué)色彩理論而確立的。這種視覺上的混合是通過眼睛從一定的距離處，對一些彩色的線條或是那些間隔距離非常近的彩色小色點的注視作用而成的。這是藝術(shù)家們唯一能夠用來混合不是單純色素的光線色彩。
圖表2
在調(diào)色盤調(diào)和
通過旋轉(zhuǎn)調(diào)和
50紫羅蘭+50霍克綠
＝
21紫羅蘭+22.5霍克綠+4鉻黃+52.5黑
50紫羅蘭+50藤黃
＝
54紫羅蘭+20藤黃+26黑
50紫羅蘭+50綠
＝
50紫羅蘭+18綠+32黑
50紫羅蘭+50普藍(lán)
＝
47紫羅蘭+49普藍(lán)+4黑
50紫羅蘭+50猩紅
＝
36紫羅蘭+37猩紅+8群青+19黑
50藤黃+50普藍(lán)
＝
12黃(藤黃)+42普藍(lán)+41綠+4黑
50鉻黃+50群青
＝
21鉻黃+20群青+51黑+9白
50霍克綠+50猩紅
＝
23.5黃綠(霍克綠)+8猩紅+52朱砂+16黑
50猩紅+50綠
＝
50猩紅+24綠+26黑
洛德把在圓盤實驗中所確定的互為和諧的補色，以一一對列的色彩形式構(gòu)成一個色輪圖表（圖11）顯然，這已大大超出了謝夫勒爾的靜態(tài)圖標(biāo)的分類：紅對綠、黃對紫、橙對藍(lán)等范圍。視覺混合需要色彩的并置對比，而所有對比色都容易產(chǎn)生突兀的感覺。所以，洛德通過一條穿過黃綠到紫羅蘭的線把圖分為兩半，左邊一半是暖色，右邊一半是是冷色。這樣，我們發(fā)現(xiàn)作為互補色的紅和藍(lán)綠或紫和黃綠，其位置也符合要求。因而，基于雙重原因，對比變得具有過度性，也并不減弱對比的強度。有繪畫經(jīng)驗的人都清楚，有些色彩單獨存在時是如此無趣和暗淡，一旦與恰當(dāng)?shù)纳史胖靡黄饏s呈現(xiàn)出豐富和燦爛的色感。同時，從另一方面來說，最艷麗的色彩也能夠通過其布局來產(chǎn)生最為壓抑的色彩感。所以，色彩可能因為有害的對比而顯得暗啞糟糕，或另一方面，卻因為過多有益的對比而顯得粗糙，僵死。洛德認(rèn)為畫家應(yīng)該清楚哪些顏色互為補色以及它們結(jié)合的效果。
洛德在色彩混合的實驗研究給予了修拉用色的科學(xué)依據(jù)。他的實驗證明：來自調(diào)色盤的顏色不足以引領(lǐng)我們分解或研究自然界中的有色光的混合，所以，他認(rèn)為應(yīng)遵守有色光混合的法則而非那些顏料混合的法則。修拉從中獲得重要啟示：要使調(diào)色盤中的顏色符合有色光混合的效果，就必須避免多種顏色的混合，而是通過純色并置的方法來體現(xiàn)色光混合的透明度和亮度。這是一個復(fù)雜的過程，遠(yuǎn)非純色的并置那么簡單。
我們看到，從洛德提供的等值代表中，每兩種顏色混合的效果要通過色光的旋轉(zhuǎn)調(diào)和獲得，必須在并置兩種顏色的基礎(chǔ)上，同時放置另一種色彩和不同比重的黑或白。況且，繪畫本身是靜態(tài)的；要獲得這中種視覺色光效果，首先得在調(diào)色盤上預(yù)先準(zhǔn)備好不同純度的顏色。從德拉克洛瓦對有色物體的色調(diào)分解中，我們知道物體表面的顏色取決于三種色調(diào)。洛德對此做了更科學(xué)的解釋，“第一，其在白光下呈現(xiàn)之顏色——即是它的固有之色，稱為“固有色”；第二，它本身反射的光線和有色光一起傳遞給其的色彩這是另外應(yīng)添加的；第三，穿過表面后反射并被吸收一部分的有色光制造的效果。
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